چیزهایی که بیگانه کم دارد/ابراهیم پشتکوهی

هر عصری رویای عصر آینده را در سر دارد (بنیامین)
 
در میان انبوه فیلم­هایی که اوج هنرشان در نهایت این است که در کتاب تاریخ سینمای ایران یادی از آن­ها بشود یا نشود، فیلم بیگانه فیلمی است که می­شود درباره آن حرف زد.
بهرام توکلی با «این جا بدون من» قدم در راهی نهاد که پس از "ناصر تقوایی" در سینمای ایران تقریبا تعطیل مانده بود.
«اقتباس» و همچنان بر این امر اصرار دارد؛ اصل موضوع نه تنها ایرادی ندارد بلکه برای این سینمای بی­رمق و محافظه کار با فیلم نامه­های پر حفره، امتیاز هم محسوب می­شود اما آنچه مهم است چگونگی اقتباس است. پس با این آگاهی و پیش فرض که قرار است روایت ایرانی و به روزی از اتوبوسی به نام هَوَس را ببینم به تماشای این اثر نشستم، ناگفته نماند که فیلم «یاسمین آبی» "وودی آلن" را دیده­ایم و این شاید از بد شانسی توکلی باشد که در هر حال مقایسه صورت می­گیرد بین این دو اثر! و حاصل مقایسه نا گفته پیداست.

بگذارید از اسم اثر شروع کنیم؛ «اتوبوسی به نام هَوَس» چه باری دارد که این اسم را تا این اندازه ماندگار کرده است. اسمی استعاری که کار کردی چندگانه دارد، اتوبوسی که ویرانگر است و در هر حال احساس عبور و گذر کردن که در ذات ماشین است را نیز به همراه دارد و نام هوس که ارجاعی به زندگیِ شخصیت اصلی فیلم است.

اسم­ها به سه دسته تقسیم می­شوند دسته اول اسم­هایی که کلید ورود به جهان اثر می­باشند مثل جنایات و مکافات و...بیگانه. دسته­ی دوم اسم­هایی هستند که ضد اثر عمل می­کنند مانند صید ماهی قزل آلا در آمریکا­ی "براتیگان" و دسته­ی سوم اسم­هایی هستن که همراه با اثر حرکت می­کنند و در پایان هم خود و هم اثر را کامل می­سازند مانند اگر شبی از شب­های زمستان مسافری "ایتالو کالوینو" یا همین اتوبوسی به نام هَوَس؛ توکلی با انتخاب اسم بیگانه (نسرین) شخصیت اصلی با بازیِ  «پانته­آ بهرام» را از بقیه آدم­ها جدا می­سازد در صورتی که رویکردش به عنوان فیلم نامه نویس عبور از شاه پیرنگِ اتوبوسی به نام هَوَس و رسیدن به خرده پیرنگ (مینی­مال) می­باشد.

در ادامه متوجه می­شویم که این گرایش به خرده پیرنگ به تمامی صورت نگرفته و اثر در رفت و برگشت بین این دو نوع روایت معلق است.

با توجه به این که فیلم نامه اتوبوسی به نام هَوَس از طرحی کلاسیک برخوردار است و داستان زنی را تعریف می­کند که با ورودش به خانه خواهرش، زندگی آن­ها را دستخوش آشوب می­کند، در طرح پیرنگ بیگانه نیز از همین کلیت استفاده شده است. اما دیگر عناصر شاه پیرنگ را که پایان بسته، قهرمان منفرد و فعال، کشمکش­های بیرونی و واقعیت یکپارچه می­باشند را کنار می­گذارد و با پایان باز، کشمکش درونی (که البته محله مناقشه است)، تعدد قهرمان، و قهرمان منفعل به سمت خرده پیرنگ یا ساختار مینی مالیستی حرکت می­کند.

فیلم بیگانه همانطور که در ابتدا اشاره شد فیلمی است که می­شود در باره­اش حرف زد پس ارزشمند است، اما این فیلم چیزهایی کم دارد که اگر این کمبودها را نداشت به اثری درخشان تبدیل می­شد. سعی می­کنم کمبودها را نشان دهم.
از اسم فیلم که بگذریم می­رسیم به صحنه­ی اول که مرگ جوانی را نشان می­دهد که خون آرام از زیر دست­هایش حرکت می­کند، علیرغم این که صحنه به لحاظ ارزش زیبایی شناسی یکی از بهترین نماهای فیلم است اما صحنه­ای اضافه است. با توجه به انتخاب زاویه­ی دید دانای کل محدود برای روایت فیلم، این صحنه را از زاویه دید چه کسی می­بینیم؟ نشان دادن این نما اگرچه در نظر اول تصویری آنارشیستی می­سازد اما با توجه به رویکرد کلی کار نه تنها از جسارت اثر کم می­کند بل­که باجی است که فیلم ساز به تماشاگر می­دهد و در واقع می­خواهد او را شیر فهم کند.

"برسون" در جمله­ای ارزشمند در باره سینما می­گوید: «سینما آشکار نمی­سازد، پنهان می­کند» چنان که این پنهان سازی در صحنه­ی بعد وجود دارد «پرده­ای که بادی ناپیدا تکان­اش می­دهد و گلدانی شکسته» که به خوبی می­تواند وضعیت شکننده نسرین را نشان دهد.
این پنهان سازی و تبدیل تماشاگر از انفعال به کنش­گر متاسفانه در موارد نادری از لحظات فیلم وجود دارد و در لحظه­هایی گره افکنی­ها به جای ایهام، ابهام و لکنت ایجاد می­کنند.
اگر چه گفتن داستان یا درست گفتن داستان شرط است اما آن چه مهم است و آثار بزرگ از آن برخوردار هستند چگونگی گفتن داستان است. داستانِ فیلم بیگانه اگرچه به سبک و سیاق آثار مینی­مالیستی با تغییرات کمی همراه است و فیلمساز با خست  سعی در پنهان کردن دارد اما از همین گره افکنی­های کوچک که می­توانند مثل یک فنر جمع شده در روند اثر به کار فیلم بیایند و با باز شدن­اش انرژی فیلم را آزاد کند، نیز غافل می­شود، مانند صحنه اخراج امیر از کار و گذاشتن لباسش در ماشین دوستش و تاکید روی این موضوع که از اخراج­اش با سپیده حرف نزده این امکان ویژه که دوست امیر با لو دادن بیکاری، امیر را دچار بحران مضاعف کند، حتا وقتی امیر از نسرین بد گفته اتفاق نمی­افتد، و در دنباله فیلم دیگر به آن لباس اشاره­ای هم نمی­شود، گویی یک امکانِ رها شده است، مثل خود لباس که در صندوق عقب ماشینِ داوود دوست امیر رها می­شود.
خلاقیت محل تلاقی فرم و محتواست  
بهرام توکلی در ادامه روند فیلمسازی­اش متوجه اهمیت قاب­بندی و قاب در قاب بودن هر نما شده است اما فیلمسازهای بزرگ اگر از نمای قاب در قاب استفاده می­کنند برای زیبایی به خاطر زیبایی نیست بلکه ایجاد فضا و ساختن حس و حال ویژه­ی مناسب با اثر است که منجر به وهم و راز در فیلم می­شود. به قول "فرانسیس بیکن" کار هنرمند همواره شدت بخشیدن به راز است. اماقاب­های توکلی از کارکرد زیبایی شناسانه صرف فراتر نمی­روند.

 

تنها موردی که این رویکرد ارزش معنایی می­یابد در سکانسی است که سپیده به اتاق نسرین می­رود و در هنگام بیرون آمدن دوربین، قابِ دو در را نشان می­دهد، سپیده از اتاق بیرون می­آید و در بسته را باز می­گذارد و به اتاق دیگر که درِ آن باز است، می­رود و در را می­بندد، نسرین از اتاق بیرون می­آید و دوربین بدون کات او را به امیر می­رساند، نسرین کنار امیر می­نشیند و از او با استغاثه می­پرسد که رازش را به سپیده گفته یا نه! این صحنه که از دکوپاژی هوشمندانه برخوردار است نمونه خوبی است که چگونه قاب­ها ارزش معنایی پیدا می­کنند و به رشد و امکان تاویل مخاطب کمک می­کنند، هم چنین در اتاق نسرین پوسته­های خالی عروسک­هایی که سپیده برایشان لباس می­دوزد افتاده است که به حاملگی و رویای داشتن بچه دامن می­زنند.
خرده پیرنگ بر تعدد قهرمان استوار است و به جای یک قهرمان فعال با قهرمان منفعل روبرو هستیم اما پرداخت شخصیت سپیده که یکی از چهار شخصیت فیلم است چنان یک نواخت است که عملن او را از مدار خارج می­کند، علیرغم این که «مهناز افشار» تلاش کرده است تا با حرف زدن با صدای خسته و چشم­های کم سو و بدون شور و حال به شخصیت سپیده جان بدهد، که در این زمینه نیز موفق بوده است اما کاراکتر سپیده نه از اجرا که از متن ضربه خورده است. سپیده شخصیتی است یکنواخت که پرداختی به ابعاد مختلف او نشده است و چون ما او را قبل از آمدن نسرین ندیده­ایم در طول اثر متوجه نمی­شویم که این حضور سنگین نسرین است که او را در آستانه­ی ویرانی قرار داده است، به همین خاطر است که می­گویم اگر به جای سکانس خودکشی جوان در اول فیلم با فصلی از زندگی سپیده و امیر روبرو می­شدیم این تغییر هم محسوس بود هم امکانی بود که بازیگر بتواند با نشان دادن جنبه­های مختلف نقش تبدیل به عامل محرک فیلم گردد.
شخصیت امیر با بازیِ «امیر جعفری» هم، از این عدم چند همانی رنج می­برد، البته امیر چون در ابتدا با اخراج از کار (بخوانید یک بحران) روبرو است امکان بسیار بهتری دارد برای پرداخت اما عدم تنوع موقعیتی، او را هم در تنگنا قرار می­دهد تا جایی که سیلی زدن به سپیده مهمترین عمل فیزیکی او محسوب می­شود.

داوود (دوست امیر) با بازیِ «هومن برق نورد» اگرچه با قرار گرفتن در موقعیت ویژه، پیر پسری که زنی جذاب در سر راهش قرار گرفته است، امکان رشد و تغییر دارد اما از این تغییر موقعیت بعد از شنیدن خبر بدکاره بودن نسرین، به هیچ عنوان استفاده بهینه نمی­شود و در جمله­ی بسیار دم دستی می­گوید اگر بگویی حرف­هایی که درباره تو می­زنند درست نیست من حرف تو را قبول می­کنم. ساده انگاری شخصیت با موقعیت قبلی که وقتی نسرین او را می­بیند که جلو خانه منتظر اوست می­گوید «هرچی به سپیده زنگ می­زنم جواب نمی­ده» کامل می­شود. این ساده انگاری ایرادی است که تبدیل به حفره می­شود و به نقطه ضعف فیلم تبدیل می­شود. این که او اتفاقن می­آید جلو خانه می­ایستد و به طور اتفاقی وقتی نسرین با ساکش از خانه بیرون می­آید داوود هم آن­جا حضور دارد یکی از اصول اولیه فیلم نامه نویسی را مخدوش می­کند که حادثه می­تواند موجب گره افکنی شود اما نباید موجب گره گشایی شود، این امر برای فیلم نامه­ای که سعی شده اتفاق­های آن با دقت چیده شوند یک ضعف محسوب می­شود. از موارد دیگری که در همین سکانس ایرادی برای فیلم به حساب می­آید این است که دوست امیر و تماشاگر تازه از این موضوع آگاه می­شوند که نسرین موبایل ندارد، و اینکه چطور می­شود پس از گذشت چند هفته داوود تازه متوجه می­شود که نسرین موبایل ندارد! ایرادی است که فیلم نامه نویس باید جواب دهد. اگر با این سوال در برخورد اول روبرو می­شدیم آن موقع نویسنده باید فکر بهتری برای بی­موبایلی نسرین می­کرد و دیگر جواب نسرین (در پرسش سپیده که می­گوید چطور با داوود در ارتباط بودی و از کجا) می­گوید تلفنی باهم حرف زدیم، این قدر ساده انگارانه و دم دستی به نظر نمی­رسید. کم حافظه پنداشتن تماشاگر بیشتر ناشی از ضعف­های فیلم نامه است و گرنه این که نسرین دروغ بگوید طبیعی به نظر می­رسد همان طور که در مورد بچه داشتن خودش به دوست امیر دروغ می­گوید و چون این موضوع را مخاطب می­داند، به نفع فیلم تمام می­شود، حتا در آثار نویسندگان بزرگی چون ناباکوف راوی داستان هم دروغ می­گوید اما در روند داستان ما متوجه دروغ گویی او می­شویم.

از موارد دیگری که در پرداخت شخصیت نسرین محل مناقشه است زندگی اوست، این که نسرین پسر بزرگی دارد که بسکتبالیست هم هست اما به راحتی در یک جمله از حضور او گذر می­شود یکی از موارد دیگری است که فیلم را دچار حفره می­کند. این که پسر بگوید «دیگه نمی­خوام ببینمش» بدون این که ردی از گذشته را پیدا کنیم قابل توجیه نیست. ایرادهایی از این دست امکان یک اجرای تمام عیار از بازیگران را نیز می­گیرد. اگرچه ما با 4 شخصیت اصلی (بخوانید تعدد قهرمان در روایت­های مینی­مالیستی) روبرو هستیم اما فقدان جزئیاتی که به ساختن کاراکترها کمک کند باعث شده شخصیت­ها سردرگم بمانند به همین خاطر است که وقتی داوود یک ویژگی دارد که می­گوید: «وقتی می­خوام حرف مهم بزنم عرق می­کنم» هم در ذهن می­ماند هم به بازیگر امکان می­دهد که بتواند اجرای بهتری از نقش داشته باشد. جزئیاتی که در مورد دیگر شخصیتها بسیار نادر است.

این که نسرین چقدر در خودکشی آن جوان نقش دارد، این که نسرین خانه میراثی را فروخته و هیچ ارثی برای خواهرش باقی نگذاشته، این که داوود همچنان مجرد باقی می­ماند، این که بین سپیده و شوهرش اختلاف و شکاف ایجاد شده است، این که زندگی خانوادگی نسرین از هم فرو پاشیده است؛ همه­ی این­ها در فیلم مطرح می­شوند اما مثل چند رشته نخ در انتها رها می­شوند، چند کلاف سردرگم که معلق می­مانند؛ این که اثر نیازی ندارد به تمام سوال­ها جواب بدهد درست است، حتا این که گاهی اثر فقط سوال مطرح می­کند هم درست است اما پایان باز به این منظور نیست که مخاطب را سردرگم کنیم بلکه پایان باز که از ساختار خرده پیرنگ نشات می­گیرد سوال­هایی را مطرح می­کند که امکان رسیدن به جواب را خود فیلم فراهم کرده باشد. "پاریس، تگزاس" یک نمونه موفق از ساختار خرده پیرنگ است.
هر عصری رویای عصر آینده را در سر دارد. تمام شخصیت­ها رویایی در سر دارند که در آینده است اما رویای تمام آن­ها تباه می­شود چرا که به عشق می­گردند، خورشید و تمام ستارگان! و عشق رویای فراموش شده­ی تمام شخصیت­های فیلم بیگانه است.
اگر بیگانه این چیزها را کم نداشت دیگر بیگانه نبود، بلکه فیلم آشنایی می­شد که در سینمای ایران همیشه مورد مثال بود. با این همه باید منتظر کار بعدی توکلی بود. چرا که او نشان داده است با سینما بیگانه نیست./منبع

تبریک و آرزوی موفقیت بیشتر برای روح الله بلوچی

سیزدهمین دوسالانه عکس ایران که با پوستری از ابراهیم حقیقی آغاز به کار می‌کند، روزهای هفتم و هشتم بهمن ماه شاهدبرگزاری نشست‌های تخصصی در زمینه عکس خواهد بود.در این دو سالانه عکسی از روح الله بلوچی هنرمند هرمزگانی نیر دیده می شود.

جی 10

شماره دهم (دیماه) ماهنامه جی منتشر شد.
این شماره را با مطالبی از : 
 الهام افروتن، محمد ثقفی، اصغر نریمانی، شهیار عزیزی، امیرحسین والا، نسترن محسنی و معصومه کماندار را می توانید از لینک زیر دانلود نمایید.

لینک دانلود

کتابخانه می شود یا پاتوقی برای قلیان کشیدن؟

در شهریور لعنتی 1392 بود که خبر رسید که قرار است بنای گرد و خاص کنابخانه عمومی بندرعباس در همسایگی ساحل از بین برود،این خبر با بیانیه و هشدار تند هنرمندان روبرو شد که خوشبختانه از تخریب این مکان جلوگیری شد تا خاطره تلخ فرهنگسرای آوینی سابق تکرار نشود،حالا این روزها شاهدیم که این مکان در حال بازسازی است،اما هیچ معلوم نیست که این مکان فرهنگی قرار است چه کاربردی داشته باشد؟فقط امیدوارم مثل اسکله قدیمی شیلات تبدیل نشود به پاتوقی برای قلیان کشیدن.

هنوز غمگین هستیم از فرهنگسرای دو راهی ایسنی که تبدیل شده به سالن تمرین ورزش های رزمی.

شهر

هنرمند،شاعر،پدر غزل،مادر شعر،عمه موسیقی،شوهرخاله نقاشی،بزرگترین اثر،بهترین گیتاریست دنیا،پایتخت فرهنگ،کفش های شبرنگ،ای خفته در توهم،پرفورمنس آرت سردرگم،ای شهر بی مخاطب،ای کپی کار خسته باطل،عکاس خوابیده در ساحل.خسته نباشی.

آرامش بعد از عکس

سومین جشن عکس هرمزگان در یک شب خنک در فرهنگسرای طوبا بندرعباس به کار خود پایان داد،در یکی از روزها با تعداد از دوستان در خصوص عکس های آمده بر دیوار گپ و گفتی داشتیم و نظر من بر این بود که هنر عکاسی در هرمزگان جسور نیست و روحیه تجربه کردن ،آزمایش کردن و حتی اشتباه کردن در بین دوستان جوان دیده نمی شود،اگر چه ما در پنج سال اخیر پیشرفت هایی داشته ایم که غیر قابل انکار است اما در این مطلب می خواهم چند پرسش داشته باشیم  و بعد نگاهی کنم به تک عکسی از سید علی هاشمی که در این نمایشگاه ذهن مرا مشغول کرد.چرا تنوع عکاسی در بین هنرمندان تازه وارد به این رشته در هرمزگان به شدت کم است؟ چقدر برای خلق یک اثر کار فکری انجام می گیرد؟ تا چه حد خود را ملزم می دانند که با دیگر هنرها ارتباط داشته باشند؟جریان های نوین هنری را دنبال می کنند؟ آیا به مطالعه برای پیشرفت در هنرشان معتقدند یا بیشتر به لحاظ فنی خودشان را تقویت می کنند؟

این تک عکس از سید علی هاشمی به شدت مرا به لحاظ فکری درگیر کرد، عکس پویا است و مدت ها می شود در خصوصش حرف زد،می توان این اثر را یک خواب عمیق تصور کرد،رویایی نمادین که بازگو کننده کلنجار هایی فکری خالق اثر است؛فروید معتقد است که خواب امری اتفاقی نیست و با افکار و مسایل خود آگاهانه ما پیوند دارد.چرا من مخاطب ؛این عکس را به یک خواب تشبیه می کنم؟شاید یکی از دلایلش یک دست بودن رنگ در کل اثر است.مثلن خود من یادم نمی آید که در خواب هایم رنگ های زرد قرمز آبی دیده باشم.

دلیل دیگر فضای غیر واقع گرایی است که هنرمند ساخته است و تا حدودی مثل یک کابوس است،مردی تنها و پله ای که آخرش ناپیدا است.به نوعی ترس از مرگ که از کهن تا به حال با بشر بوده در این اثر دیده می شود.من سه بار به نمایشگاه رفتم و دقایق زیادی این عکس را نگاه کردم و با خودم فکر می کردم که چرا من به دیدن این اثر می روم؟بعد متوجه شدم  که با نوعی عکس درمانی روبرو شده ام.این عکس حال و روز انسان امروز است،من در واقع همین مرد دست به کمری هستم که تلاش دارد با چشمان  کوچکش انتهای این پله را ببیند ولی خب قدرتش را ندارد و سوال از پس سوال برایش به وجود می آید "از کجا آمده ام آمدنم بهر چه بود" عکاس ما را بین خواب و بیداری نگه داشته است.در همین نمایشگاه اثر دیگری دیدم از خانم مریم عباسزاده که آن هم در واقع بسیار برایم هیجان انگیز بود و باعث شد که مدت ها به تصویر ثابتی از یک زن سیاه پوش،مشتا،ماهی های مرده و سگی سفید فکر کنم.خاصیت آثار هنری که اندیشه ما را درگیر می کند با آثاری که فقط زیبا یا جالب هستند در همین است که آثار نوع اول بعد از خارج شدن از نمایشگاه با ما به خانه،محل کار، تنهایی و استراحت گاه می آیند اما نوع دوم کم کم فراموش می شوند.