یادداشتی از محمدرضا رکن الدینی /سینمای مستقل فرانسه

صحبت از سینمای مستقل بدون فهم(و خوانش) خودِ "مستقل" غیر ممکن است. و بی حاصل. حالا این سینمای مستقل میخواهد از سرزمین روسیه و لهستان باشد یا آلمان و برزیل یا مجارستان.

پس بهتر است در ابتدا وضعیت خود را نسبت به این امر مشخص نمایم تا بتوان جزئی تر ، موقعیت فرانسه و سینمایش را نسبت به واژه مستقل، بررسی بکنم.

مستقل :

آنچه می توانم در شناخت از واژه ی "مستقل"بگویم، گریز از دخالتهایی است، که به عوامل بیرونی و خارج از دیدگاه خالق اثر(فیلم، متن و.....) شناخته میشوند.  

البته این اختیار، نباید به رولان بارت و بازی های مولف اش ربط داد. چرا که هدف ما از عنوان نمودن بحث عوامل بیرونی برای حفظ اختیار و خودمختار بودن، گزینش آگاهی هایی است که او(خالق شیء یا اثر) به ما پیشنهاد میدهد، بی آنکه بخواهد به مناسبات بیرونی بیانیشد و نگران آنچه باشد که از ذهنش راه به سرَ ما میبرد. منظور از عوامل و دخالتهای بیرون ارتباطی به حاکمیتِ فشار، و سانسور ندارد. همین که فیلم ساز همواره نگران فهم مخاطب(تماشاگر شاید) شود که اثرش چگونه از سوی او مقبول میشود،(و در ادامه این امر، سبب تغییر روند در ساخت شوند، یعنی صاحب اثر با توجه به این شرایط؛ از آنچه احساس میکند صحیح بوده دست شوید و اصطلاحا فیلمش را برای آزرده نشدن خاطر تماشا کنندگان خلق میکند) از موقعیت اختیار و مستقل و نابستگی خارج میشود. گر چه ممکن است مسئله "صحیح" بودن اعتباری نداشته باشد در نزد دیگران.

به همین رو، فیلمهایی که با بودجه شخص کارگردان هم ساخته شده اند، اگر به راهی بروند که در بالا یادآور شدم، از حیطه سینمای مستقل بیرون میشود.

اما برعکس، فیلمساز پیشرویی مانند روبر برسون(فرانسه 1901-1999) با وجودِ داشتن تهیه کننده، ذره یی از نماهایش را نمی توان یافت که بدون خواست او بر پرده شده باشند.

به واقع مسئله، پولِ شخصی یا پولِ دیگری یا یک ارگان خاص نیست؛ مهم آفرینشِ با اراده و اختیار شخص سازنده است، بی توجه به همان عوامل بیرونی که عنوان شد.

سینمای فرانسه، سینمایی مستقل  

شاید برادران لومیر بوقت راه اندازی سینما، بی آنکه متوجه باشند از همان لحظه نخست به استقلال آن دامن زده اند.! جدا شدن از نمایش و تئاتر و دیگر هنرها، به هر بهانه که بوده!

اگر به فیلمهای تولید شده ی لومیرها توجه کنیم، آنها بدون صحنه پردازی و گریم و بازیگری، نخستین فیلمهای تاریخ سینما را بنام خود بر پرده آوردند. آثاری که در دسته بندی های سالهای بعد تا به امروز، جزو مستند خوانده میشوند.

هیچ داستان ساختگی و سر هم بندی شده یی وجود ندارد که مخاطب را فریب بدهد:

خروج کارگران از کارخانه، ورود قطار و... و موضاعات مشابه، دستمایه کارِ، نخستین برادران سینما قرار میگرفت.

سینما در این سالها وسیله یی بود برای ارتباط مستقیم با مخاطب؛ جهت بازتولید زندگی واقعی! مردم در عین شگفتی میتوانستند خودشان را در یک موقعیت دیگر(سالن نمایش فیلم) ببینند! گویی تصورات ذهنی شان(دیدن خود) به عینیت رسیده. این مهم اگر حتا نا آگاهانه و صرفا از باب جذابیت سینماتوگراف بوده باشد، خود بخود سینما را از تئاتر سوا می داشته. و برادران لومیر ناخواسته پایه گذار سینمایی شدند که به سینمای ناب می شناسیمش.   

بدلیل تازه گی، سینما به سراسر دنیا نفوذ کرد. و شروع جنگ جهانی فرصتی شد برای تجربه های نوینی از این رسانه غریب. که البته مهمترین سبکهای سینمایی ( و شاید اولین سبک) نیز در واکنش به همین پدیده جنگ جهانی خلق شد.

اگر از فیلم "دانشجوی پراگی" (1913) بگذریم، سینمای اکسپرسیونیم خود گواهی بر این مدعاست. کابینه دکتر کالیگاری (1920) ساخته روبرت وینه به همراه چند فیلم دیگر از جمله "گولم"(1920) ساخته پل واگنر و نوسفراتو(1920) از مورنائو نمایندگان سبک اکسپرسیونیسم آلمان هستند که از دل جنگ بیرون آمدند تا آلمانِ پرشده از بیچاره گی و گرفتار موهومات و بی بند و بار را تصویر بکنند. و گناه شکستشان به گردن نیروهایی خیالی بیفتد.

در همین دوره فرانسه مرکز سینمای اکسپریمنتال شد. سینمایی که در پی جدا سازی سینما از تئاترهای فیلم شده برآمد. هانس ریشتر آلمانی نیز به همراه فرنان لژه، مارسل دوشان، و وایکینگ اکلینگ که از ادبیات و نقاشی به سینما آمده بودند دست به تجربیاتی آبستره زدند. که اولین فیلمهای انیمیشن انتزاعی و اکسپریمنتال نیز بوسیله هانس ریشتر ساخته شدند. نگاه اینها بیشتر متوجه ریتم و تصویر و حرکت بود.  

همچنین یادگار فرانسوی ها به هنرمندان مرتبط با انقلاب 1917 روسیه رسید. سرگئی آینزنشتاین، وسولود پودفکین و ژیگا ورتف با ساختارهای خاص خود، انقلاب را به پرده ها رساندند؛ برای ملت.

ضمن آنکه پدیدآورنده ی مکتب مونتاژ نیز شدند. و آینزنشتاین با مطرح نمودن "فرم" فیلم کمک بسیار به سینما ارزانی داشت.   

اما از آنجا که مبحث پیش رو مختص سینمای مستقل فرانسه بوده، تنها به همین اشارات کوتاه بسنده کرده و  از این دو، 3 شیوه فیلمسازی و دستاوردهای آنها میگذریم.

تقریبا همزمان با روسها، دوباره فرانسوی های (مستقل) رد پاهاشان به سینما دیده شد!

سینمای فرانسه که در کوران جنگ جهانی دچار رکود شدیدی شد، محلی بود برای نمایش تولیدات سینمای هالیوود! از این رو دو شرکت فیلمسازی فرانسه به نام پاته و گومون وارد عرصه شدند. ورود این دو شرکت موقعیت را برای فیلمسازان امپرسیون فرانسه فراهم نمود تا تجربه های نوینی برای سینمای فرانسه به ارمغان بیاورند. تجربه هایی که در سینمای جهان به عنوان سینمای آوانگارد می شناسیم. بعدها فیلمسازان این جریان، شرکتهای مستقل فیلمسازی خودشان را تشکیل دادند.(ژان اپشتین و ابل گانس)

با این اوضاع صحبت از سینمای مستقل به جهت تامین منابع مالی، در درجه دوم قرار می گیرد. چرا که آنگونه که پیداست "مسئله" ی این فیلمسازان فراتر از بودجه و تهیه کنندگان بود.

ظهور جنبش آوانگارد، سینمای امپرسیونیست یا سینمای اکسپریمنتال که امروزه در ایران به غلط سینمای تجربی معنا شده است؛ سیلی دوباره یی به سینمایی میزند که اعتقاد داشتند از اصالت خویش دور شده است. که اتفاقا مهمترین سینمای مستقل در همین محدوده زمانی شکل می یابد.

نماینده اصلی و آغازگر سینمای مستقل فرانسه در این دهه، ابل گانس(Abel Gance) است. در کنار او ژرمن دولاک(Germaine Dulac) و ژان اپشتاین(Jean Epstein) سینمای ناب را برای نخستین بار پایه گذاری نمودند. با طرح ایده های لویی دلوک.

اولین حرکت این جریان سینمایی، دوری از روایتهای ادبی و تئاتری بود. که این خود به سینمای مستقلِ آگاهانه  انجامید. بر خلاف لومیرها، گانس و اپشتاین و دولاک با ایده هایی برنامه ریزی شده آمده بودند. گرچه همانگونه که یادآور شدیم، همزمان حرکتهایی هم درگوشه کنار جهان برای رسیدن به سینمای ناب انجام شد اما به واقع این امپرسیونیست‌ها بودند که سینما را هنری مستقل معرفی کردند. این جنبش، موسیقی، شعر و مهم تر از همه دنیای تخیل را بخشی از عناصر تجربه سینمایی به شمار می آوردند.

از ویژگی های شاخص سینمای آوانگارد و مستقل فرانسه می توان اشاره داشت به:

تاکید بر وجه تصویری فیلمها، خلق عواطف بدون متوسل شدن به داستان، دوری جستن از بازیگریِ(تئاتری) بهره بردن از کیفیتهای مختلف مونتاژ برای بیان عواطف و احساسات شخصیت، استفاده از دوربین برای تعیین وضعیت و موقعیت شخصیتها در زمانهای متفاوت و خاص-در این خصوص آنها گاها دوربین خود را از حالت وضوح و فوکوس خارج میکردند تا بیشتر به جهان درونی و ذهنی شخصیت راه بیابیم- (که نمونه پروضوح آن را در فیلم(1923)  THE FAITHFUL HEART اپشتین می بینیم. جایی که ماری در ذهن خود، برای فرار از پائول به "ژان" کارگر اسکله می اندیشد. فیلم سرشار است از لحظات اینچنینی)   

همچنین عدم تمایل به ارائه ایدئولوژی سیاسی خاص، بردن دوربین به میان مردم و حضور در مکانهای واقعی؛ این امر که در آغاز به دلیل نبودن امکانات استودیویی حاصل شد، در ادامه راه به نقطه قوت اینان بدل گشت. در حقیقت ضعف خود را به قدرت تبدیل نمودند.

در زمینه روایت و داستان، اپشتین و دولاک کار را به جایی رساندند که آن را عملی جنایتکارانه و دروغین میدانستند. در همین راستا ژان اپشتین بزرگ جمله معروفی دارد که : "داستانی در کار نیست، هرگز داستانی در کار نبوده است؛ فقط موقعیت‌هایی هست بی سر و ته، بی هیچ آغاز و میانه و انجامی"

آیینه 3 بَر (1927 ژان اپشتین) افراطی ترین اثر سینمای امپرسیون است. در این فیلم با وجود یک روایتِ پاره و داستانی خفیف، فیلم از طریق تمهیدات سینمایی (سوپرایمپوز، ریتم بصری، مونتاژ مبتنی بر احساسات بازیگر و برای رسیدن به زمانِ لا مکان!) شکل می بابد.

بدینگونه نیز ژرمن دولاک(نخستین فیلمساز زن آوانگارد تاریخ) به جای روابط داستانی، از عناصر خود سینما برای انسان شناسی و گیتی شناسی استفاده میکند. نور، حرکت و مونتاژ! چه چیزی میتوانست برای دولاک جذابتر از این باشد؟ برای لویی دلوک و دیگرانشان!  

در یک جمع بندی کلی "آن" و "لحظه" با ضمانت نور، موجب حرکت در تصویرنگاری سینمای مستقل این دهه شد.

بر خلاف تاریخ نویسان فیلم و سینما، جنبش آوانگارد فرانسه به 1918 تا 1929 محدود نمیشود. چیزی برای فرانسوی ها تمام نشد. حتا با پایان یافتن کار فیلمسازان مورد اشارت. (به ظاهر) گر چه ژان اپشتاین نام "پایان زمین"(1929) را برای فیلم آخر امپرسیونها بر میگزیند.

سینمای مستقل فرانسه که با شروع کار رنه کلر(آنتراکت 1924) به راه خود ادامه میداد؛ موجبات دادا و سوررئالیسم سینما را فراهم نمود.. آنتراکت ، دومین فیلم کلر؛ و به نوعی از نخستین تجربه های سوررئالیسم سینما می باشد.

من ری با (بازگشت به عقل 1922) و فرنان لژه با (باله مکانیکی1924) نیز اندکی پس از امپرسیون ها و به همراه رنه کلر شروع به کار نمودند. و اساس دادائیسم را بنا نهادند.

داداهای بی سرور، هیچ قانونی را بر نمی تابیدند؛ و خود را!! همین سرپیچی و عدم وابستگی شان به آنچه در ذهنشان میجوشید(بیهوده خواندن و بی اعتنایی به جنگ جهانی که موجبات نابودی انسان شد) آنها را چنان استقلال بخشید که حتی گامهایی بلند تر از امپرسیون ها برداشتند.

"مسئله" برای داداها دیگر صرفا به دیزالو و سوپرایمپوز خلاصه نمیشد. آنها حضور انسان را از فیلمهاشان محو نمودند. اشیاء جان گرفتند و مهم شدند. آنهم در انتزاعی ترین شکل. 

بازگشت به عقل(من ری) اثری ست میان خیال و واقعیت و رویا. مکان و زمان، نه تنها جایی معمول در این فیلم ندارد بلکه وجودشان مشکوک می شود.

ویژگی پرواضح بین تمام آثار دادا و سوررئال در سینما؛ فراخواندن مخاطب برای کشف بود. اما نه کشف داستان. کشف پیشنهادهایی که بیشتر بر فعالینهای ذهن مخاطب حساب میکرد. در حقیقت آنها فضایی برای گفتگوی ایجاد کردند که در آن مخاطب موقعیتی فعال می یابد و صرفا تماشاگر نیست. "آنه میک سینما" ساختۀ مارسل دوشان دارای چنین خصوصیاتی است. همچنین کارهای هانس ریشتر آلمانی تبار.

کمی بعدتر ژان ویگو نیز با فیلمهای درباره نیس(1929)  و "نمره اخلاق صفر" (1933) و آتالانت (۱۹۳۴) به طور مستقل و بی هیچ تعلق خاطری به جریانی خاص به صف سینماگران فرانسوی افزوده شد. گرچه فیلم آخرش با نارضایتی تهیه کنندگان دیگر بار مونتاژ شد!

ژان ویگوی سرخورده در سن 29 سالگی و در روز نمایش فیلم، با رنج ناشی از سل و ناراحتی قلبی به جهان دیگری شد

ویگو در نمره اخلاق صفر همزمان دو سبک سوررئالیسم و رئالیسم را به تصویر کشاند تا نظام آموزشی(طبقاتی) فرانسه را به تمسخر بگیرد. که در موقعیت بالاتر او دولت را برای حکومت، بسیار کوتوله میبیند.

تاثیر او به عنوان یکی از نوابغ سینما بر کسی ناپیدا نیست. موج نوی فرانسه بیشترین تاثیرپذیری را از او داشت. بخصوص فرانسوا تروفو با فیلم 400 ضربه(1959)

سینمای موج نو که از اواخر دهه 50 میلادی شروع شد، گرچه به نظام استودیویی فرانسه وابسته بود ولی در آغاز از آزادی مضمونی و ساختاری بهره میبرد. ژان لوک گدار، ژاک ریوت و آلن رنه از جهت ساختاری ایده هایی نوین به سینما دادند. تلاش اینها گذر از شیوه های معمول روایات فیلمی بود.

نویسندگان جوان کایه دو سینما با رهبری آندره بازن و راهنمایی آلکساندر آستروک در پی بیان شیوه ی جدیدی برآمدند تا زندگی مردم پاریس و فرانسه را واقعی تر به نمایش بگذارند. به همین دلیل دوربین سبک و روی دستشان از استودیوها خارج شد و به میان بناها و توده مردم راه پیدا کرد تا نور طبیعی را جایگزین نور تصنعی بنمایند.

گدار با فیلم از نفس افتاده(1959) و آلن رنه با فیلم هیروشیما عشق من(1959) رئالیسم شاعرانه و فیلم نوآر فرانسه را به آرشیو تاریخ سینما فرستادند. گدار شیوه فاصله گذاری را بسط و گسترش داد. و آلن رنه به جدال با زمان شد. که هر دو شیوه، حاصل تفکر مستقل بود.

بعدها گدار به فیلمهایش لحن بشدت سیاسی داد؛ بطوری که گویی از طرف حزب و گروهی سیاسی مامور به ساخت فیلم شده است. و این در دوره دوم کاریش(1968به بعد )  مشهود است.

ژان لوک گدار گرچه خدمتی بسیار به سینما داشته است، اما بعضا(مثلا در فیلم تحقیر) چشم بسته به زبان تهیه کنندگان بود. هر چند گدار در برهنگی بریژیت باردو(به اصرار تهیه کننده) به شیوه ای غیر مبتذل برخورد میکند، لیکن تن به صحنه یی میدهد که از بیرون دستور داده شده است! و این امر مستقل بودن گدار نازنیم را زیر تیغ پرسش میکشاند.

از دیگر نامهای مهم سینمای فرانسه میتوان به ژان ماری اشتراب و کریس مارکر و آنیس واردا هم اشاره داشت. که این آخری خود از ستونهای اصلی موج نو بشمار می آید.

اشتراب اما بی توجه به موج نو فیلمهای مستقل خود را به کمک (Danièle Huillet) میساخت. اصل غافلگیری، در مونتاژ، تمپو و بیرون نهادن شخصیت سخنگو و برداشتهای بلند در بهره گرفتن از لحظاتی که در سینمای رایج(+موج نو) به "غیر ضروری" و "خنثی" میشناسند؛ که در آن عمل خاصی در مسیر پیشبرد روایت روی نمی دهد؛ ساختار سینمای آنهارا تشکیل میدهد.

اشتراب شاید متاثر از برسون، بازیهای تئاتری را به دور می اندازد و در جهت غبر بیانگر بودنشان حتی در نماهایی طولانی شخصیت را پشت به دوربین(ما) نشانمان میدهد. تا هرگونه تفسیر مخاطب نیز مخدوش نماید.

نکته جالب توجه اینکه اشتراب تلاشی هم برای ضد روایت و بی داستان کردن فیلمهایش ندارد! که گویی ارزش واکنش را هم برایشان نمی بیند. فیلم او بر لحظه ها متکی است و برشها.(از زندگی) چیزی را پیوند نمیدهد،  بلکه اضافه های زندگی را به دور میریزد تا به سینما بیافزاید.

تشخیص اینکه فیلمهای اشتراب و Danièle Huille مستند است یا داستانی بسیار ناممکنست! 

 اما در بین همه فیلمسازان فرانسه در تمام دوران(از لومیر تا امروز) تنها فیلمساز مستقل به معنای واقعی کلمه را میتوان روبر برسون(robert bresson) نامید. کسی که از هرگونه وابستگی مبراست.

او نه نماینده حزبی خاصی بود و نه به سلیقه مردم فیلم میساخت!(در حالی که به مردم می اندیشید) حکومت و دولت برایش بی ارزش بودند. برسون نه تنها عضو گروه سیاسی نبوده، که به هیچ موج یا جریان و مکتب سینمایی وابسته نبود! و از این جهت او یک نمونه است. او حاصل رنج خود است. آنگونه که در یادداشتهایش هم  بدان ها اشارت میکند.

برسون برای اینکه اختیارات سبکی و مضمونی اش را از کف ندهد، در تمام دوران فعالیتش(1934 تا 1982) 13 فیلم ساخت! او که بعد از فیلم پول(1982) دو فیلمنامه آماده داشت، هرگز نتوانست تهیه کننده یی بیابد. یا بهتر است بگویم هرگز حاضر نشد زیر بار حرف کسی باشد. بر خلاف برخی بزرگان سینما.  

فیلمسازی برایش هیچگاه وسیله یی سیاسی ، اقتصادی، و .. نشد. حتا در بهره گیری از هنرهای دیگر و ادبیات بسیار حساسیت داشت. و مانند اشتراب از گفتگوهای شبه فلسفی و(فلسفی) به دور بود. 

به قول سوزان سونتاگ او تنها کسی است که از شیوه یکه خود دست نشست و مانند اینگمار برگمان و لوییس بونوئل و میکلانجلو آنتونیونی گرفتار مادیات و فیلمهای سفارشی این عرصه نشد.

و اگر شگفت زده نشویم، برسون از مخالفان سینما هم بود!  چراکه به باور او، سینما از ابتدا آغاز نکرده؛ که باید همه چیز از نخست شروع شود.

سینماتوگرافی؛ دست آورد بزرگ روبر برسون، نشان داد که تا چه حد از اصل سینما دور مانده ییم و تا چ میزان وابسته به دیگر هنرها هستیم!

او در نظام جدید فیلمسازی خاص خود، عناصر مهمی را کشف و تولید میکند و ویژگی هایی مختص سینماتوگرافی پیشنهاد میدهد:

مدل به جای بازیگر، توجه به فرم و شکل تا داستان، جانبخشی به اشیا و حضور تعیین کننده آنها، تغییر کارکرد اشیا و ایجاد ماهیت جدید، حذف به مرور موسیقی، استفاده از صدا به جهت ایجاز، مضاعف سازی، عدم تفسیر شخصیتها از طریق دوربین

"یک مرد گریخت" (1956) تمامی عناصر ساختاری برسون را داراست. شیوه روایتی او(مضاعف سازی) که از خاطرات کشیش دهکده(1950) باب شد، در این فیلم به غایت میرسد. آنچه برسون با روایت انجام میدهد، متعلق به خودش است. همینطور وضعیت دوربین که به جای چشم چرانی و دید زدن، خود شخصیت میشود و در برابر شخصیتها واکنش نشان میدهد.

 برسون برای اولین بار، با نشان ندادن و حذف کردن، ما را به دیدن واداشت. (مانند فیلم پول محصول 1982 که جامعه پر از خون و پول و خشونت را نشانمان میدهد، لکن از صحنه های خشونت بار تهی ست)

و هم اوست که "دست" را عضو ناشناخته بدن(نه تنها بخشی از بدن انسان؛ بلکه خود انسان ) می داند که بی وابستگی به سَر، به اختیار خودش است. از همین روست که "دست" در فیلمهایش، مقامی بالاتر می یابند که همواره در حال تلاش اند برای گریز از زندان(تن). (محمدرضا اصلانی به خصوص در فیلم چیغ(1375) بسیار از این بابت شبیه برسون است. با دستهایی که مدام در فیلم به خلق هستند)

از سویی دیگر فیلمهای برسون گونه یی آیین معنوی اند برای پالایش روح بشر.

سینما برای روبر برسون راهی بود برای کشف قلبِ انسان. و شاید در این بین خداوند تنها سفارش کننده او.

برسون در مورد آینده سینماتوگرافی نیز چنین می گوید : "آینده سینماتوگرافی متعلق به جوانانی است که با آخرین سکه های خود فیلم میسازند و گرفتار مادیات این عرصه نمی شوند"

سخن نهایی:

سینمای مستقل جدای از اندیشه مستقل(خودمختار) ساختار و فرم مستقل هم میخواهد. بدون "شکلِ" سینمایی، نمیتوان به سینمای مستقل دست یازید. سینمای بیریخت، با هر میزان اختیار هم که مطرح شود، ارزشی نخواهد داشت.

چه آوانگاردهای امپرسیون و چه داداهای بی سرور، همواره در پی تغییر شکل و رسیدن به سینمایی ناب برآمدند. مسئله اینان نه کیفیت مضامین بوده است و نه صرفا بیان ایده ها. که همواره بر عناصر سینما تاکید داشتند.  

همچنین روبربرسون که با کناره گرفتن از هر نوعِ سینما، با سینمای مستقلِ خودش ( سینماتوگرافی) گونه یی ناپیدا از این هنر مستقل را به ارمغان داشته؛ چنانکه در غایی ترین حالت ممکن، سوزان سونتاگ میگوید : "شکل همان چیزی است که برسون میخواهد در فیلمهایش بگوید!"

گویی دوباره باید آغاز بکنیم. از همان فیلمهای کم زمانِ پُر فهم. هنوز امیدی هست به اختیار... و فیلم کوتاه چه بسیار فرصت اختیار میدهد به ما.

اما شگفتا که نمیدانیم سینمای مستقل در این پهنا مجالی بیشتر خواهد داشت تا سینمایی تجاری و مبتذل که امروزه حتی نامهایی مانند شاروناس بارتاس و ورا کیتیلوا را نمیفهمد. این سینمای کوتاه است که باید دیگر بار وارث شود، اختیار سینما را. به سبب آنکه هیچکس را پاسخگو نشاید! و قائم است بذاتش.

در فیلم کوتاه، فیلمساز به اختیار میشود آنچه میخواهد؛ اما در سینمای مرسوم، انتخاب میشود، به هر آنچه دیگران میخاهند./منبع