X
تبلیغات
رایتل

روی صندلی چرخ دار نشسته بود و یکی از انگشت هاش رو که اصلن مهم نیست کدوم،تکیه گاه سرش کرده ،تمام بدنش داغ بود و احساس سبکی تخمی تو سرش حس می شد،به همه چیزهای تخمی فکر می کرد آن قدر که حتی نمی دونست داره به چی فکر می کنه،دوست داشت توی کشوی روبروی میزش که از قهوه ای سوخته گذشته بود یه کلت رولور بکشه بیرون و با یه تیر کوفتی به زندگی کوفتی ترش خسته نباشید بگه،ولی خب جز چند تا ورق باطله و یه دفترچه تامین اجتماعی سبز یا نمی دونم آبی هیچی دیگه تو او کشوی کاکاویی نبود.حالا حالش بهتر بود بعد از اینکه انگشت های جالبش رو رو برخی دکمه های سیاه کیبورد فشار داده بود.او آرام سرش رو به نشانه رضایت لعنتی تکان می داد.

عنوان اصلی: A behanding in Spokane
تعداد صفحات: ١١٢
نوبت چاپ: اول- ١٣٩٣
قطع کتاب: رقعی

مراسم قطع دست در اسپوکن تا امروز آخرین نمایش‌نامه مک‌دونا است که تا سال ۲۰۱۰ در آمریکا اجرا شد. این اثر روایتی است خونسردانه از دروغ و قساوت و شوخ‌طبعی. قهرمان آن از کل دارِ دنیا یک چیز طلب می‌کند و آن دستش است که در نوجوانی قطع شده. او حاضر است برای پس گرفتن دستش تن به هر کاری بدهد./منبع

آنتونن آرتو یکی از بزرگترین نظریه پردازان هنر تئاتر و البته جنبش سور رئالیست دهه 30  قرن بیست بود و ایده و اصطلاح تئاتر مشقت از ابتکارات او است. جمعی از نظریه پردازان، کتاب " تئاتر و همزادش "اثر آرتو را عهد عتیق تئاتر لقب داده اند . آنتوان ماری جوزف ملقب به «آنتونن آرتو»1896 در مارسی به دنیا  و1948 در ایوری سور سن می میرد. او در جوانی ذهنیت عجیب و بیمارداشت و 9 سال را در تیمارستان حومه پاریس گذراند

در اندیشه های آرتو ایده «مرگ متن» در تئاتر مطرح شده که چه خودآگاه و چه ناخودآگاه می توان این ایده را در راستای واکنش رسانه تئاتر نسبت به سینما مورد تحلیل قرار داد چون در زمان آرتو، جایگاه ویژه ای برای متن در سینما قائل بودند. مرگ متن می توانست وجود اشتراکات را میان سینما و تئاتر به حداقل برساند و تفاوت شان را به سود تئاتر پایان دهد. وجود متن می توانست داستان گویی را هدف مشترک هر دوی این رسانه ها قرار دهد، اما با وجود حذف متن و کم کردن تاثیر کلام، تئاتر می توانست راه دیگری را برای خود انتخاب کند و علاوه بر سینما از دیگر رسانه متکثر دوران که تولید انبوه داشت، یعنی ادبیات مکتوب نیز فاصله بگیرد.

آرتو از تاثیرهای کلامی می کاهد و بیشتر به تصاویری می اندیشد که می توانند تئاتر را از مقوله ی زمان و مکان مشخص فراتر برند. او به خاصیت های اجرائی و دسته جمعی بودن تئاتر می افزاید. به نظر آرتو بعید بود تماشاگر مقصودش را با ذهن منطقی دریافت کند از این رو پیشنهاد می کردکه شیوه هایش را از طریق حواس یا دستگاه عصبی به کار گیرند و حالت دفاعی تماشاگر رادر هم شکنند. او با حمله به تماشاگر می کوشید مقاومت او را کم و از نظر اخلاقی و روحی تطهیر نماید و برآن بودکه در درجه اول بر احساسات تماشاگر نفوذ کند نه بر تفکر ش، زیرا تماشاگر نخست تحت تأثیرحواسش است و با آن می اندیشد.

کاستن ادبیات متن، رجوع به آیین های غیراروپایی، دوری از داستانگویی ارسطویی و از همه مهم تر انتخاب نوعی استراتژی آشوب گرایانه و آنارشیستی از ویژگی های تئاتر آرتو بود.از نظر او، این «بازیگر» است که نه فقط صحنه، که تئاتر را می سازد.

نظریات آرتو برخاسته از مسائل ذهنی بود و سعی در کنار گذاشتن عادات داشت. او کنار گذاشتن قوانین را به معنی کنار گذاشتن ارکان تئاتر نمی دانست. اصطلاح طاعون را برای این به کار می برد چون می خواست که در اصل تمام اَشکال را به هم بریزد و مجال بدهد تا موجوداتی جدید الخلقه و حرکت هایی جدید بر صحنه تئاتر ظاهر شوند، موجوداتی برخاسته از ذات اسطوره های تمام اعصار و زوایای کشف نشده درون روح انسان. همانند چیزهایی که در اجراهای خود به کارگرفت: عروسک های چند متری و نورهایی که بر فراز صحنه پرواز می کنند یا جنبندگان موزونی که فارغ از هر گونه مانعی که به متن مربوط باشد با لباس هایی که دنباله هاشان در هوا شناور است به هر سوی صحنه حرکت کرده و پرواز می کنند.

 قهرمان در آثار آرتو بر اثر یک دیالکتیک ناشی از عقلانیت، قهرمان نیست، بلکه دارای مشخصه های قهرمان های دیوانه ی تراژیک است و این گونه است که تئاتر شقاوت آرتو وحشی گری ابتدایی و طبیعی را به تئاتر بر می گرداند؛ همان وحشی گری موجود در شکل های اولیه تئاتر در آیین های شکار، تدفین و قربانی.

آرتو نظراتی را نیز درباره صحنه تئاتر دارد و در تئاتر «شقاوت» پیشنهاد می کند که تماشاگران در وسط صحنه متمرکز شوند و بازیگران آن ها را احاطه کنند. اوانبارهای متروک دستکاری شده را جایگزین ساختمان تئاتر کرده و از نورهای مرتعش و پاره پاره استفاده کرد. صدا های مورد نظرش نیز صداهای تیز با تغییرات ناگهانی ، استفاده ازصدای انسان به عنوان افکت و مانند این ها بود.

آرتو معتقد بود سنت فکری غرب چیزی نیست جز عقلانیت و خرد ابزاری که پایه های فرهنگ و تمدن غرب را بنا کرده و ویران می کند. او با انتقاد از فرهنگ حاکم، جامعه را عامل خودکشی معرفی می کرد، اتفاقی که بالعینه خود آرتو نیز به همان دام گرفتار شد

از مهمترین اتفاق های زندگی تئاتری آرتو پی ریزی تئاتر «آلفرد ژاری»، به همراه «روژه ویتراک» و «روبر آرون» به سال ۱۹۲۷بود. آرتو سالها از زمان خود جلوتر بود و نوشته هایش یا سال ها پس از مرگش چاپ شدند یا سال ها پس از چاپ فهمیده و اجرا شدند.

منبع وبلاگ تردید.

سرا پا اگر زرد و پژمرده ایم

ولی دل به پاییز نسپرده ایم

چو گلدان خالی لب پنجره

پر از خاطرات ترک خورده ایم

اگر داغ دل بود ما دیده ایم

اگر خون دل بود ما خورده ایم

اگر دل دلیل است آورده ایم

اگر داغ شرط است ما برده ایم

اگر دشنه ی دشمنان,گردنیم

اگر خنجر دوستان,گرده ایم

گواهی بخواهید:اینک گواه

همین زخم هایی که نشمرده ایم

دلی سربلند و سری سر به زیر

از این دست عمری به سر برده ایم

قیصر امین پور

همزمان با سالروز تولد «سید حسن بنی هاشمی»، دومین شب سینمایی نهنگ با نمایش آثار فیلم کوتاه استان هرمزگان برگزار می شود. منتظر حضور گرم شما هستیم.

لازم به ذکر است فیلم های : بندرگمبرون، ترس از آرامش و کشند قرمز برای نخستین بار در هرمزگان اکران می شوند.

caver

ابراهیم پشت کوهی: کارگردان اتاق نور نیستم/ در هر کار تازه، خودمان را هم غافلگیر می‌کنیم 

ابراهیم پشت کوهی می‌گوید هیچ وقت از کسی تبعیت نمی‌کند، حتی از خودش و سراغ هیچ اثری نمی‌رود، مگر آن‌که ایده‌ای برای اجرای آن داشته باشد. 
مهرانگیز قهرمانی: کم‌تر کسی است که مخاطب تئا‌تر باشد و نامی از ابراهیم پشت کوهی و گروه تی‌تووک نشنیده باشد. گروهی که به واسطه ‌اجراهای متنوع و بهره‌گیری از ایده‌هایی نو و تازه، همیشه مخاطبان خاص خود را دارد که کار‌هایشان را دنبال می‌کنند. این روز‌ها ابراهیم پشت کوهی به همراه اعضای گروهش در تالار حافظ نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» را به صحنه آورده‌اند. نمایشی که ۱۵ سال پیش به عنوان اثر برگزیده جشنواره بین‌المللی تئا‌تر فجر انتخاب و معرفی شد و در طی این سال‌ها تنها عده معدودی موفق به دیدن آن شده بودند. در این راستا سایت ایران تئا‌تر گفت‌و‌گویی با نویسنده و کارگردان این نمایش داشته‌ است که می‌خوانید: 
 
نخستین بار نمایشنامه «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» چگونه شکل گرفت؟
 
وقتی این متن را نوشتم، سرباز معلم بودم. در روستایی درس می‌دادم که آب و برق نداشت. برای رسیدن به یک آبادی می‌بایست هفت ساعت پیاده روی می‌کردید، تا بتوانید بعد از آن با ماشین خود را به بندرعباس برسانید. این اثر ترکیب تجربه زیست محیطی من با اندوخته‌های مکتوبم بود، یعنی خواندن کتاب. در آن روستا روزی هشت ساعت مطالعه می‌کردم، زیرا خوشبختانه کار دیگری نداشتم و می‌توانستم بهترین کار جهان، یعنی کتاب خواندن را انجام دهم. بنابراین نمایشنامه در آن حال و هوا نوشته شد. 
 
یعنی برگرفته از یک اتفاق نیست؟ 
 
نه، تنها اتفاق واقعی نمایش آئینی است که در کار وجود دارد و مخاطب آن را می‌بیند. بقیه اتفاقات زائیده ذهن جستجوگر آن سال‌های من است. 
 
شما نمایشنامه‌هایی دارید که هنوز اجرا نشده‌اند، چرا از میان این آثار تصمیم به اجرای دوباره این نمایش پس از ۱۵ سال گرفتید؟ 
 
نمایش آنچنان که شایسته بود، دیده نشد. این کار ۱۵ سال پیش وقتی اجرا شد، یک پیشنهاد تازه برای رسیدن به یک درام مدرن ایرانی بود، درامی که رئالیستی نیست، اما به جنبه‌هایی از زندگی رئالیستی می‌پردازد، سورئال نیست اما اتفاقات فرای واقعیت را در خود دارد. از فضایی ابزورد گونه برخوردار است. این اثر کولاژ است. این نمایش به عنوان اثر برگزیده جشنواره بین‌المللی تئا‌تر فجر هیچ‌گاه امکان اجرا در تهران را پیدا نکرد. همه در مورد آن شنیده بودند، اما بسیاری موفق به دیدن آن نشدند. بعد از مدت‌ها که به متن رجوع کردم، دیدم هنوز آن تازگی و حرف روز را دارد. حرفی که هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود. انسان همیشه در جست جوی یافتن خویش است، در جست جوی این‌که چگونه از یک مکان که در روایات مذهبی آن را بهشت می‌نامند، به زمین رانده شده است و در آنجا سرگردان است، چگونه می‌تواند از آن عبور کند؟ بنابراین شیوه اجرا و حرف نمایش تازگی دارد. ترجیح دادم در این مقطع زمانی و از میان سایر کارهای گروه نمایش تی تووک، این کار را به صحنه ببرم. 
 
به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان، آثار بسیاری را به صحنه برده‌اید، این کار‌ها در نوع اجرا و ساختار متفاوت بوده‌اند و هیچ‌گاه یک روند مشخص را طی نکرده‌اند؟ این تفاوت از چه تفکری ریشه گرفته ‌است؟
 

هیچ وقت در گروه نمایشی‌ تی‌تووک نه از کسی و نه حتی از خودمان تبعیت نکرده‌ایم.در عوض همیشه سعی کرده‌ایم خودمان را غافلگیر کنیم.
درست است، تفاوت در همه آن‌ها وجود دارد، اما می‌توانید یک رد مشترک هم در کار‌هایم پیدا کنید. بزرگی می‌گوید: «کسانی که از خودشان می‌خورند، بالاخره تمام خواهند شد.» هیچ وقت در گروه نمایشی‌مان نه از کسی و نه حتی از خودمان تبعیت نکرده‌ایم. همیشه سعی کرده‌ایم خودمان را غافلگیر کنیم. من سراغ هیچ اثری نمی‌روم، مگر آنکه ایده‌ای برای اجرای آن داشته باشم، زیرا هر کسی می‌تواند یک متن را اجرا کند، اما این‌که جهان بینی شما برای آن متن چه خواهد بود و ساختاری که برای به نمایش درآوردن آن درنظر می‌گیرید، کارگردان‌ها را متفاوت می‌کند. در غرب شما به تئا‌تر می‌روید که با میزانسن‌های پیتربروک در نمایش طوفان شن شکسپیر روبه‌رو شوید، آن میزانسن نشان از جهان بینی کارگردان دارد و زیبا‌یی‌شناسی اوست. 
 
طبیعتاً هر اثری براساس حرفی که قصد بیان آن را دارید، شکل اجرایی خودش را می‌طلبد. از این جمله فرمالیست‌ها بسیار الهام می‌گیرم که می‌گویند فرم و محتوا نه تنها از یکدیگر جدا نیستد، بلکه دو روی یک سکه‌اند، یعنی تا این اندازه در هم تنیده شده‌اند. بنابراین بر اساس هر اجرایی و آن ایده‌ای که در ذهن دارم، سعی می‌کنم اثر را به صحنه بیاورم. 
 
اما بسیاری از کارگردانان می‌خواهند یک متد مشخص داشته‌ باشند تا آثارشان تبدیل به یک مهر خاص برایشان شود. این شیوه را رد می‌کنید؟ 
 
آن شکل را رد نمی‌کنم. اما یک نوع محافظه کاری در این شیوه وجود دارد، یعنی کارگردان به دانش زیبا‌شناسی دست پیدا می‌کند و سعی می‌کند آن را بسط و گسترش دهد. آن هم یک شیوه قابل احترام است، اما نه برای گروهی که در پی تجربه گرایی است.‌‌ همان طور که پیش از این گفتم، غافلگیر کردن خود، یکی از لذت بخش‌ترین مراحل ایجاد کار است. جمله درخشانی وجود دارد که بیان می‌کند: «هنر نسخه دوم زندگی نیست، از آن‌‌ همان یک نسخه کافیست.» ما این جمله را این‌گونه می‌بینم که اگر یک نمایش را کار کردیم‌‌، همان یک نسخه کافی است و کار بعدی باید کاملاً متفاوت باشد. 
 
در 16 سالی که از عمر گروه تئا‌تر تی‌تووک می‌گذرد، هیچ دو کارمان شبیه هم نبوده است. عادت کردیم و نمی‌توانیم جور دیگری عمل کنیم. اگر قصد داشتیم این کار را انجام دهیم، همین نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» را پی می‌گرفتیم و به کارمان ادامه می‌دادیم، در صورتی‌که بعد از این اثر، نمایش «عالی فاطی» را به صحنه بردیم که یک اسطوره عاشقانه و کاملاً متفاوت بود. این تفاوت ادامه پیدا کرد تا به این نقطه رسیدیم. 
 
تمرین
 
ابراهیم پشت کوهی پشت صحنه تمرین نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است»
 
در این اجرا، دو شخصیت عروس و داماد به نمایش اضافه شده‌اند، این دو کاراکتر در اجرای پیش حضور نداشتند. اما در این میان شخصیت دیگری به نام ننه جوشن هم وجود دارد که تنها صدای او را در نمایش می‌شنویم. چرا این شخصیت را روی صحنه نیاوردید؟ 
 
برسون در تعریف سینما جمله‌ای دارد، او می‌گوید: «سینما آشکار نمی‌سازد، پنهان می‌کند.» وقتی شخصیت ننه جوشن را در نمایش نمی‌بینید، همیشه این تعلیق و حسرت وجود دارد که این فرد کیست؟ با توجه به صدای ننه جوشن که رویا نونهالی بازیگر شناخته شده آن را بیان می‌کند، تماشاگر به خود می‌گوید اگر به صحنه می‌آمد چه می‌شد؟ این خود یک کشمکش است. نمایش ما به لحاظ ساختاری آن درام کلاسیک را ندارد که در آن تعلیق، گره افکنی و گره گشایی وجود داشته باشد. ابتدای نمایش گره اصلی داستان باز می‌شود و مخاطب می‌فهمد با ساختار کلیشه‌ای روبه‌رو نیست. عاصم قصه خود را در‌‌ همان نامه اول تعریف می‌کند. بقیه ماجرا چگونگی موقعیت این آدم است در مواجهه با مردم و جامعه پیرامونش. بنابراین نشان ندادن ننه جوشن این امتیاز را به ما می‌دهد که تخیل تماشاگر را به عنوان یک عنصر مهم در تئا‌تر فعال کنیم. گر چه خودم هم گاهی وسوسه شدم که این شخصیت را روی صحنه بیاورم، اما تاکنون دربرابر آن مقاومت کردم، با رویا نونهالی هم راجع به آن حرف زدیم. نمی‌دانم شاید در اجرای آینده اتفاق دیگری رخ بدهد.
 
نمایش مکان خاصی را معرفی نمی‌کند، یعنی شهری به نام ایسیم وجود خارجی ندارد. اما در سراسر آن، فضای جنوب نمود دارد. از سوی دیگر با توجه به این‌که بیشتر بازیگران جنوبی‌اند، لهجه و گویش خاصی ندارند. گویا شما بر این مسئله تاکید داشته‌اید. 
 
درک گویش برای مخاطب فارسی زبان دشوار است. ترانه‌های ما بندری است. تماشاگر قطعاً متوجه نمی‌شود، اما حس و حالش منتقل می‌شود. من مایل به استفاده از لهجه نیستم، مگر بنا به ضرورت. درست است این نمایش در جغرافیای جنوب رخ می‌دهد، اما این بعد مکانی چندان مهم نیست. اکنون در جنوب است، چون من در جنوب متولد شدم و رشد کردم. هرمزگان را بیشتر از هر نقطه دنیا می‌شناسم. مسلما اگر شناخت بیشتری از مکان دیگری داشتم، از امکانات رفتاری و فرهنگی آن مکان استفاده می‌کردم. خیلی مایل به لهجه نبودم و دوست داشتم مخاطب فارغ از زبانی که ارجاع خاص بدهد، با کار روبه رو شود. 
 
بازی بازیگران نمایش یکی از نقاط قوت کار است. بازیگران بازی‌های روان و فیزیکالی دارند که با تسلط بسیار انجام می‌دهند. این همه تاکید بر حرکت در نمایش برای چیست؟ 
 
تئاتری که من می‌پسندم، تئاتری است که حرکت در آن نقش عمده‌ای دارد. معتقدم استفاده از امکانات بدن یکی از تفاوت‌های تئا‌تر با سینماست، گرتفسکی می‌گوید: «مهم‌ترین کشف بشر بعد از کشف اتم در قرن بیستم، کشف دوباره بدن بود.»، درست است در ایران زندگی می‌کنیم، اما آبشخورهای فکری ما از این آدم هایست که به دنبال تجربه‌های تازه‌اند. افرادی مانند گروتفسکی، یوجنیل باربا و... آدم‌های مهمی در زندگی تئاتری من‌ هستند. اگرچه من بدون واسطه با آن‌ها روبه رو نبودم و از دیدن عکس‌ها و خواندن نوشته‌هایشان تئا‌تر را یاد گرفتم. این مسئله سهم عمده‌ای در تئا‌تر ما دارد. در این میان هر بازیگری توانایی دارد. این بار بازیگرانی داشتیم که عضو ثابت گروه ما نبودند. افرادی که حضور دارند به خوبی با شور و عشق فراوان‌ به این فضا جان دادند. تینو صالحی ۱۵ کیلو خودش را لاغر کرد برای اینکه بتواند به نقش تال نزدیک شود. 
 

در تئاتری که من می‌پسندم، حرکت نقش عمده‌ای دارد. معتقدم استفاده از امکانات بدن بازیگران، یکی از تفاوت‌های تئا‌تر با سینماست.
 
رابطه‌ای که به آن معتقدم، را از میر هولد گرفتم که می‌گوید: «رابطه کارگردان و بازیگر مانند ارتباط زن حامله و قابله است.»، بازیگر باید نقش را درون خود پرورش دهد، کارگردان به زایش آن نقش کمک می‌کند. بنابراین بازیگران نمایش با تمرین و آگاه‌سازی نسبت به حساسیت‌های رفتاری و بدنیشان روی صحنه آمدند و آن‌چه مد نظر من بود اتفاق افتاد. 
 
این مسئله در مورد پژمان جمشیدی چگونه بود؟ به نسبت تجربه کم‌ترش در تئا‌تر، آیا توانست از عهده این بازی فیزیکال به خوبی برآید؟ 
 
پژمان جمشیدی ورزشکار است و از آمادگی بدنی خوبی برخوردار است. اما در تئا‌تر از این امکانات برایش استفاده نشده بود. در این کار خواهید دید چگونه می‌شود از این امکانات به بهترین نحو بهره برد. یکی از هنرهای کارگردان این است که امکانات بازیگرها را به خوبی در خدمت اثر قرار بدهد. 
 
شنیدم که موسیقی و اشعار نمایش به صورت بداهه توسط شما و اعضا گروه موسیقی شکل گرفته است؟ 
 
بله، مثل بازیگر که در تمرینات به نقش‌اش می‌رسد، تمام ترانه‌ها را من گفتم. به گروه موسیقی دو خط شعر می‌دهم، آن‌ها در حالی‌که آن را می‌خوانند، به ملودی مود نظر دست پیدا می‌کنند. در‌‌ همان حین بقیه شعر را هم می‌نویسم و کم‌کم تراش می‌خورد و پخته‌تر می‌شود. البته در گروه ما یک خواننده و نوازنده زن داریم که از بودن آن‌ها بسیار خوشحالم. آن‌ها به نحو خوبی خودشان را با این شرایط وقف دادند و تواستند موسیقی را به یک نقطه قوت در کار تبدیل کنند. موسیقی بخش جدایی ناپذیر کار‌هایمان است. 
 
طراحی صحنه نمایش، یکی دیگر از عناصر مهم این کار به حساب می‌آید. این طراحی چگونه شکل گرفت؟ 
 
این نمایش به حاشیه جامعه شهری و زندگی مدرن می‌پردازد. زندگی به سرعت مدرن شده، تاوان بسیاری برای جامعه ما داشته است، زیرا این دوران گذار از سنت به مدرنیته را طی نکرده است. بنابراین در رفتار و ادبیات این شخصیت‌ها هم ملغمه‌ای از این شرایط را می‌بینیم. این نکته‌ای است که در طراحی صحنه نیز نمود بافته است. خانه عاصم چهارچوب لوله پولیکاست، لوله‌ای که در جامعه شهری برای رد کردن آب فاضلاب است. میز عاصم، که مامن او محسوب می‌شود، یک قرقره است که سیم برق به دور آن پیچیده شده است، صندلی‌هایش پیت‌های حلبی‌اند. این طراحی در ارتباط با دور ریزهای جامعه شهری‌اند. آدم‌هایی که در این شرایط رشد می‌کنند، جامعه ناسالم را رقم می‌زنند، چراکه در شرایط ناسالم رشد می‌کنند. در این جهان این بهترین طراحی بود که می‌شد انتخاب کرد. 
 
 
«وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» از نمایش‌های گروه تی تووک بندرعباس است
 
در میان آیین‌های نمایش، یکی از همه بیشتر نمود دارد. در این باره توضیح دهید؟ 
 
وقتی بچه بودم این آیین را که در عروسی اجرا می‌شد، دیدم. این مراسم که در قدیم به آن عروس برون می‌گفتند، در ذهنم باقی مانده بود.‌‌ همان را با شکل دیگری در تلفیق با فضای نمایش استفاده کردم. معناهای مختلفی که برای مفهوم نمایش مد نظر داشتیم را با آن ایجاد کردم. 
 
مدت زمان نمایش کوتاه‌تر شده است. گویا روتوش‌هایی روی کار انجام داده‌اید؟ درست است؟ 
 
من کارگردان اتاق نور نیستم، کارگردان کنار تماشاگرم. هر روز کار را می‌بینم، یادداشت برمی‌دارم و همراه با تماشاگر آن را تحلیل می‌کنم. به نظر من تئا‌تر، موجودی زنده است. تا آخرین روز اجرا برای آن امکان رشد و تکامل وجود دارد، بنابر این بعد از یکی دو اجرا تغییراتی داشتیم که به خاطر آن زمان اجرا حدود 10 دقیقه کم‌تر شده است. این تغییرات برای آن بوده است که به ریتم مورد نظر و ضربآهنگ مورد نظرم دست پیدا کنم. 
 
«از استخوان خالی شدم»، یکی دیگر از نمایش‌هایی است که شما در جشنواره بین‌المللی تئا‌تر فجر به صحنه برده‌اید و هنوز امکان اجرای عمومی پیدا نکرده است. سرنوشت این نمایش چه می‌شود؟ 
 
دوست دارم «از استخوان خالی شدم» را اجرا کنم. بعد از جشنواره به من گفتند می‌توانم یک هفته اجرا بروم، با توجه به بازیگران خارجی و هزینه‌هایی که تماماً باید از گیشه تامین می‌شد، اتفاقی غیرممکن بود. تنها در تخیل می‌توانستیم این هزینه‌ها را به دست بیاوریم. بازیگران ما از هند و مجارستان آمده بودند، من نمی‌توانستم پاسخگوی آن‌ها باشم، هیچ ارگانی هم حمایت نکرد. دوست دارم امکان اجرای آن در ایران فراهم شود. ما آن نمایش را در هند اجرا رفتیم، این اتفاق در مجارستان و کشورهای دیگر هم خواهد افتاد، اما در ایران لازم است یک نهاد دولتی میل و رغبت برای اجرای پروژه‌ای که برای تئا‌تر ایران بود و نشان از امکانات تئا‌تر ما را دارد، حمایت کند. 
 
قصد ندارید با گروه ایرانی‌‌ همان کار را در ایران اجرا کنید؟ 
 
نه، مایل نیستم. آن بازیگران و گروه موسیقی در اثر سهم دارند. این کار را انجام نمی‌دهم، مگر آن‌که مجبور باشم. 
 
اجرای این کار هم بر اساس گیشه است؟ 
 
گروهی از دوستان‌مان در مسکو، ساختمان تئاتری دارند که در آن 70 کارمند مشغول به فعالیت‌اند که تنها 25 نفر آن‌ها بازیگرند. آن‌ها همیشه امکان اجرای عمومی دارند. 65 درصد درآمدشان از گیشه است و مابقی آن را شهرداری پرداخت می‌کند. در تمام دنیا دولت از تئا‌تر حمایت می‌کند، چون تئا‌تر، متعلق به بخش فرهیخته جامعه است و رشد آن یعنی رشد فرهنگ. وقتی فضایی به وجود می‌آید که تئاتری‌ها مجبور می‌شوند به سمت گیشه حرکت کنند، قطعاً کارهایی می‌کنند که مخاطب‌پسند شوند. این اقدامات الزاماً منجر به کیفیت نخواهد شد. آنان به سمتی می‌روند که خود را با سلیقه عوام همسو کنند، نه آنکه سلیقه مردم را بالا ببرند. در شرایطی که فرهنگ از جانب سریال‌های سطحی، ماهواره و... که اندیشه را تبدیل به امری سهل و ممتنع می‌کند، تهدید می‌شود، کار اشتباهی است که مسئولین، اندیشه و تئا‌تر اندیشمند را‌‌ رها کنند. این جوری شاهد خواهید بود از تعداد کارهای خلاقانه و نوگرا کم‌تر می‌شود و گروه‌ها سعی می‌کنند از تجربه‌های امتحان پس داده، بازیگران چهره و متن‌های راحت فهم‌تر استفاده کنند. بنابراین همان‌طور که غذا، معماری و پوشاک ما تهدید می‌شود، تئا‌تر و فرهنگ‌مان هم تهدید می‌شود و کسی متوجه آن نیست.